Николай Терентьев ( maimixalych) отвечает на вопросы Ирины Терентьевой Беседа в аэропорту Амстердама 12 января 2010 года

  • Что происходит в момент переключения тебя в образ?

  • Я смотрю на себя со стороны зрителя, который смотрит на меня. А я одновременно что-то делаю и вижу со стороны зрителя. Возникает такая внутренняя странная картина. Некая двойственность. Но это не самоконтроль. Я не контролирую в полном буквальном смысле каждое свое движение. Я делаю и тут же чувствую, как это выглядит со стороны. Это дается опытом. Бывает, что ты не чувствуешь зал и он тоже никак не может включиться, понять, что ты хочешь. Тут нужна... - такое простое слово - Зацепка. Какой-то особый момент, - когда ты как бы говоришь: «Понимаете?» - «Ага» - и, - и ты сразу – раз! Ухватил внимание и не отпускаешь. И продолжаешь играть в ритме и в характере. Если ты смог подхватить реакцию, или просто свой ритм подхватил, будет некое странное неуловимое оживление. Буквально чуть-чуть. Но если ты понял, что тебя восприняли, то всё. Чем опытнее актер, тем точнее он это понимает. И он сразу же хватает, и больше не отпускает, потому что сразу гораздо легче играть. Если отпустить, то потом заново надо брать, это очень сложно. Это делал, например, Ильяска Хасанов. Очень здорово легко так брал и так же отпускал публику. Непонятно зачем.

  • По каким признакам ты знаешь, что публика «взята» тобой?

  • Не взята. А внимает. Смотрит со вниманием. Там нет одного признака. Вот ты идешь, что-то делаешь, чуть-чуть, и они реагируют. И визуально и звуково: оживляются, шевелятся. Это все вместе происходит. Но необязательно. Он могут вообще голоса не подавать. Но оживление ты чувствуешь. Есть очень много мелких признаков. Например, ты услышал в зале кого-то одного, конкретного человека, который хорошо реагирует, какие-то твои тонкие вещи воспринимает, и ты начал на него работать. И продолжаешь его вести за собой. Не обязательно одного человека. Там может быть много. Но. Важно не только зрительный зал поймать. Важно от начала до конца сделать произведение искусства.

  • Как ты настраиваешься для исполнения роли?

  • До выхода на сцену я настраиваюсь. Ты знаешь свой номер. Ты видишь всю картину своего номера в целом. Как зрители по фрагменту может узнать весь номер, так и ты по фрагменту номера можешь целое сделать. Настраиваешься, превращаешься в этого персонажа. Если слишком много думаешь, до выхода на сцену, бывает: раз! – и ускользает образ. Если слишком умствовать: вот я так сделаю, и так сделаю, и так... То может не получится. Иногда ты говоришь себе какие-то слова. Применяешь метод Станиславского, «Внутренний монолог» от лица персонажа. Тогда сразу становится все понятно. Ты произносишь вслух (или почти вслух) какие-то мысли этого персонажа. В оперном певце, когда я очень много работал, и было тяжело, я говорил себе (низким голосом): «Я вынужден выходить к ним. Я, гений. У меня здесь целая трагедия, а я должен служить. Эта презренная публика смеется над моими гениальными произведениями и чувствами, а я – вынужден. Играть!» Или я должен сделать первый выход на сцену в другом персонаже, малохольном. Ну, меня спрашивают как-будто: Какая твоя задача? И я отвечаю (голосом туповатого ребенка): А мне сказал режиссер – пройти отсюдова вот досюдова. Вот так. Ладно. Пойду. Но не обязательно - слова. В «Канареечках» это могут быть движения характерные. Грим тоже работает, помогает включаться. Нет грани. Это постепенно происходит. Грим, кстати, создает больше картину для зрителей, чем для себя. Я могу и без грима сыграть. Как только у персонажа начинают появляться его мысли, даже, если они совсем формальные с точки зрения литературы, они помогают. Потом еще есть много всяческих технических методов. Ты знаешь психо-физические данные этих персонажей, которых ты играешь, их реакции. Поэтому тебе проще. Ты знаешь их движения. И если ты сделал это движение, ты превратился в него. И ничего не стоит дальше сыграть. Потом я говорил своим ученикам не раз, это не Я играю какую-то роль. А клоун, который есть во мне, вот он и играет эти роли. Это ему иной раз очень сложно играть. Я проверяю свой внутренний монолог, верно ли по интонации он звучит или не верно. Это исходит из задачи. Он может неверно начать и пороть ерунду. Поэтому даже преувеличенный, аффектированный внутренний монолог –это очень хорошо. Он не разрушает, а наоборот, все больше создает.

  • То есть чем крупнее и архетипичнее персонаж, тем лучше?

  • Да, совершенно верно. Можно идти от обратного, в противоречии, например: «Не дают мне играть! Отнимают от меня мою игру! Не хотят дать мне играть!» А я весь такой бедный, обиженный: (жалобным плаксивым голосом сквалыжит: «Дай-дай-дай...»). И манипулирую этим, и начинаю зрителей шебуршить. Очень хорошо еще такая штука работает, когда ты притворяешься. Вот именно притвориться, как дети притворяются. (Заискивающим голосом старого Пью из «Острова сокровищ»): «Не скажет ли какой-нибудь добрый человек бедному слепому, потерявшему зрение во время храброй защиты своей Родины, где я нахожусь?» А он отвечает (бравым голосом): «Вы находитесь у трактира Адмирала Бен Боу!» (переход в Пью): «Аааа, я слышу молодой голос. Дай руку, молодой человек.» (Бодро): «Вот моя рука!» (Злорадно-скрипуче): «Хвть! А теперь веди меня к капитану, или я сломаю тебе руку!» Здесь чем больше контраст, тем тебе легче.